艺术应该是反走向的,前几条看上去好像有关技

作者: 艺术气息  发布:2020-03-24

  记者:我们是否能看到一个大概的走向?

B:当代艺术崇尚多元化,本来就否认好坏这种评价标准,你不认为可能有人喜欢草间弥生?

此次展览分为四类作品:一部分绘画,邱志杰把它称为思想库;其次是档案馆,这是他搜集以往的媒体报道和四种针对不同受害者的调查问卷;然后是舍利子,这是邱志杰把它与现实发生关系后的大型装置;最后是诊所,他试图通过行为艺术展示自己的心理疗法。

  邱志杰:我觉得既不更紧密,也不更抽离生活。因为没有当代艺术,艺术必然如此。半坡氏族做彩陶的人的艺术和他们的生活,跟我们现代人的生活和艺术的关系是完全一样的。它的功能也是一样的,只是表现形式上有所变化。

Q:当然有,多妙啊。你看门口是人脸,后面散漫的竹编也是人脸。然后那些脚的竹子,后面是手,那边那串涟漪,对着的画也是涟漪。我严密到了苏州园林的程度。有时候我必须做一些故意打破严谨的东西,让展览有一点流动、松动的气息。

桥的记忆

  记者:能否谈谈新媒体艺术的发展情况?

B:你的作品让我感到非常具象,永远是实的东西,西方的东西可能更抽象。

实验艺术才是真艺术

  邱志杰:现在最主要的问题是人们对公共艺术的观念僵化。一方面是过硬,过度地集中在那些巨型的、大体积的东西上,对活动性的、临时性的、柔性的公共艺术认识不够。另一方面是公共艺术的生产机制更多地依赖政府包办的模式,民间自然生长的、更有机的公共艺术形态不够多。公共艺术的真正前提是公共交流平台、公共交流空间。在我们的社会管制方式还比较集中的情况下,并不利于真正的公共艺术的出现。这是个社会问题,不是艺术能解决的。

在福州美术馆,邱志杰荣归故里的展览大计划听上去宏大、看上去浩瀚,但这个展厅,对以庞杂宏大的总体艺术出名的邱志杰来说实在太小了像所有邱志杰的展览一样,不管展厅有多大,最后都会从墙头到墙尾挂满了画作,而墙与墙之间的地上则摆满了由样式多到标签上写不下的材料做出来的装置。

只有傻瓜才会不断用脑子证明自己是个傻子。邱志杰说道,当代艺术与现实联系中,更多的是用脑子来表明比别人聪明,比观众聪明。比如一个雕塑展,耍把戏的人就用白板当雕塑,来出人意料。艺术上只当他人智慧的搬运工,没有自己用心地加工,是对智慧的侮辱。

  邱志杰:并没有比过去更过度。过去米开朗基罗每画一笔,教皇都在管。国家对艺术的干预无论过去现在未来都是一直存在的,等到国家没有了,就没有这种干预了。

他认为艺术只有视觉语言那么一种东西,但在对艺术好坏的判断上他不会让步。十条学生腔里的第九条,邱志杰好像怨气最重假装书法的抽象画和像素,这种中西结合或者说中国艺术形式对西方艺术形式的媚俗,哪怕日本少字数派之类的改良,邱志杰都完全受不了,认为那都是外行干的事情。

邱志杰年少成名。在1993年的后89艺术大展中,他是参展的最年轻的艺术家,那次展览之后,北京的政治波普艺术开始流行,并创造了日后中国最昂贵的一批绘画艺术品。邱志杰也被划归为波普一类。

  会遭遇这样的评价。米开朗基罗的老师看了米开朗基罗的作品后会说现在的艺术越来越快餐化,学院派安格尔看到梵高的画也会觉得现在的艺术越来越快餐化,写隶书的人会觉得王羲之的书法太快餐化了。

B:安迪沃霍尔可能对你没有吸引力,但我认为他至少对很多青少年很有吸引力?

哥伦比亚大学一项调查指出:中国艺术家所能动用的资源是历史上从没有过的,下到上万个农民工,上到政府领导,背后还有大笔的资本和众多的媒体,这样的机遇也只有在意大利文艺复兴时期到达过。在邱志杰看来,这样的机遇下,中国艺术家玩命真正做事的仍然太少。

  邱志杰:不存在理想系统,任何系统都有它内在的问题。首先我们就要放弃理想的艺术系统的想象,我们要知道任何艺术永远都是和烦恼并存的,你不可能切除所有问题和纠缠。每个人的未来想象都是一种提案,我们只能努力使提案变成现实。因此就发生了提案与提案之间的斗争。 每个人可以对未来进行提案,但不要去假装未来的必然方向。

B:有人反驳你这个观点吗?

7月8日至8月24日,邱志杰的最新个展在上海证大现代艺术馆开展,他要告诉别人,什么才是他认为的真正的艺术。

  邱志杰:看不到。艺术应该是反走向的。社会可以有一个走向,艺术是在这个过程中不断打开新的方向的一个东西,艺术自身绝对不应该形成一个趋势明显的走向,否则很可怕。不是说艺术的进程从过去到现在是这样的,那么从现在到未来也必然如此,而是要把眼前的这条道路切碎,把它重新变成很多岔道,甚至有可能是往回走的,所以这种反方向的运动不可以用推理的方式进行。艺术必须在我们的推理之外工作。

B:你对中国当代艺术的国际形象怎么看?

本次展览的作品,以邱志杰最新的南京长江大桥自杀干预计划为主,这是关于桥的故事。我是出生在南京长江大桥建成后一年的1969年,它是我这一代的集体记忆。2005年我在南京博物馆策划过一次展览《未来考古学》,这是关于南京长江大桥的一次展览,从那时起,我就把艺术创作的注意力转移到桥上。为什么会选桥自杀,这一直是困扰我的问题。邱志杰解释自己的创作初衷说。

  邱志杰:艺术快餐化的说法在历史上不绝于耳,每个时代的艺术在当时都

B:我有时候感到你的作品技术含量相当高,且总是做很大的展览,但观念上,在所谓当代艺术的观念上,让我摸不清门道。

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  记者:艺术有没有越来越快餐化的趋向?

B=《外滩画报》

邱志杰1992年毕业于中国美术学院版画系,作为职业艺术家,他的摄影作品一直在国外拍卖行受到追捧。现在代理邱志杰摄影作品的为纽约曼哈顿切尔西艺术区的Chambers画廊。去年纽约苏富比春拍上,邱志杰一张名为《无名》的彩色印刷图片,拍得72000美元,成为国内艺术家摄影作品在国外的罕见高价。不过,也有人评价邱志杰艺术作品往往用典过度。

  我们今天所看到的经典艺术其实都是当时的实验艺术。所以这个快餐化的说法完全不能成立,这是一种历史的幻觉。这是因为在每个时代都会出现新的方向和套路,破坏了原来的结构。

B:因此你的叙事完全是视觉的。

事实上,年轻时的邱志杰也曾做过这样的艺术。1994年时,邱志杰得意地拍过一组照片:一个铁笼子里空空如也,邱志杰站在笼子外,笼子上挂上一个纸条,上面写着每个笼子都把世界关在外面。

  其实我根本不认为有当代艺术这个词,只有艺术。原始社会中艺术的状态和我们现在的艺术状态其实是没有差别的。虽然我不预测未来,但我敢说,在未来,只要那个东西还被叫做艺术,它一定还是这个状态。他是一个相对稳定的东西。

B:什么是中国生活方式的系统?

今天中国整个社会关于成功和失败的想象,指标过于坚硬和物质化,成功这个关键词变成主流意识形态之后,每个人都是独立地在此奋斗。邱志杰分析说,这像一条隧道被描述的话语搭建起来,我们艺术家就是要拿锤子敲一敲隧道的墙,这些话语墙一敲就塌,然后会发现隧道外一片旷野,其实有许多路可以走。南京长江大桥自杀干预计划所包含的作品都是建立在对确定东西的怀疑基础上,我要让人们找回对于可能世界的遗忘。他说道。

  邱志杰:艺术就应该追求感官刺激,从来都不会过度。只是在感官刺激后是否会引向更深刻的思考。好的艺术从来就是在最强大的感官刺激后将人们引向更深入的思考。所以我觉得一点都没有过度,反而有弱化、感官不足的倾向。

Q:书法界有人讨论书法革新,说中国书法革新离不开对抽象表现主义的运用,离不开少字数派的影响,听到这个我肯定会拍案而起,那是不懂书法的人说的话。那是一场文化入侵。我们看到很多人做一些拿根吸管吹出字来的那种事情,他们很想让书法变成当代艺术,而我认为当代艺术应该尽快进化成书法,成为书法那么高级的东西。我们真的引狼入室,为了应对全球化,我们把书法低能化、简单化,变成给老外学汉字的东西,但书法其实是非常精微的东西,历史上能达到这种高级程度的艺术形式只有中国书法和德国古典音乐两样东西。

事实上,关于书法和摄影的对话,长期以来都是邱志杰创作的核心。摄影是和欧洲哲学最接近的艺术,它的主客体分离的逻辑,甚至导致了近代科学文化的发展,甚至是殖民主义的出现;而书法是与中国传统审美相乘的,什么是神来之笔?它就像飞流而下的瀑布,即将落入潭底的时候,突然变成一群鸟飞走了。 这是一个出生在上世纪60年代末的艺术家,骨子里仍是一个尼采或者萨特道路上的唯意志论者,不管形势如何变幻,这种人总希望能做点什么,让历史的走向往他们意愿的方向上偏过来。在艺术圈内,邱志杰被人批判过多次,但每每最后还是惧怕邱志杰的语言暴力。

  浑水摸鱼才会摸到大鱼

Q:那不是。那是我们在用简笔画的色块在残害青少年,简化他们。我女儿,我从小教育她用很多笔在一起涂复杂的红色,我说这是色彩,不是颜色,你不要像其他小朋友一样只会画颜色。我认为小孩子不会喜欢安迪沃霍尔。

艺术家邱志杰在艺术圈话语分量似乎超过了他在艺术创作上的能量这表现在读他艺术评论的大有人在,而他影响甚广的艺术品并不多。邱志杰和他中国美院的同事高士名、张颂仁组成的三人组,是南方最重要的当代艺术策展团队之一。

  但并不是说艺术不会考虑它和现实生活的关系。它会考虑,会左右摆动。每隔一段时间就会有一部分艺术家跳出来,说现在的艺术太象牙塔了,我们要介入生活,关注现实社会。再过一段时间,又会有另一批艺术家跳出来说,现在的艺术太功利化了,我们要捍卫艺术的尊严、捍卫人性的尊严,艺术应该有它自己的发展空间,不应该完全被社会工具化。艺术在这种左右摇摆之中其实保留在一个大体的范围内,跟我们的日常生活是和而不同的关系,它不是日常生活,却和日常生活连接在一起,它又是日常生活的一部分。

Q:比如我的世界地图24张,一个德国的收藏机构已经全买了,我们合同都没有签。这是一个君子协定。我认为签合同是没意思的事情。我们都是有面子的人,有尊严的人。我们不能把对方当小人,那种生活没有意思。我相信这套东西会回到生活当中。人可以顶天立地地活着。不要老是讨价还价,谈条件。

事实上,邱志杰也是当代艺术家圈中少数能把话说得清楚的艺术家之一。如今,邱志杰对于林林总总的艺评家、到处筹资的艺术家和策展人,以及更多背景复杂的圈内人士早有不满。弄个露毛的小脚,这样的当代艺术简直就是抢钱,无耻。他说。

  邱志杰:最好的状态就是让人无法预测的状态。我希望它乱成一团,乱成一团才会有各种各样的机会,浑水摸鱼才会摸到大鱼。

B:你完全否认作品意义的存在?

《失败之城》,邱志杰摄影是和欧洲哲学最接近的艺术,它的主客体分离的逻辑,甚至导致了近代科学文化的发展,甚至是殖民主义的出现;而书法是与中国传统审美相乘的,什么是神来之笔?它就像飞流而下的瀑布,即将落入潭底的时候,突然变成一群鸟飞走了

  邱志杰:新媒体是一个变化的概念。一百七十年前摄影是新媒体,一百一十年前电影是新媒体,五十年前录像艺术是新媒体,甚至于在五百年前油画是新媒体,所以新媒体是一个持续变化的概念。新媒体艺术当然始终都是依附在媒体这个层面上所做的实验所做的表现,是非常重要的。

Q:没有。我认为好艺术坏艺术摆在那里就能看出来。我觉得奈良美智还不错,有时候让你心里泛起一些伤感,一个小孩告诉你他是会死的,但村上隆没有这种力量,杰夫昆斯怎么可能打动你?

实验艺术才是真正的艺术,而不是当代艺术。艺术应该是被假设成有一种断裂,有着全新的叙述方式上的革命。当年达芬奇所做的艺术就是他那个年代的实验艺术。邱志杰说道。这个年近不惑却骨瘦如柴的文弱书生,把自己所有的鞋底板都刻上汉字,他说自己很喜欢穿着鞋走在雪地里像做版画的感觉。

  记者:你心目中一个比较理想的当代艺术系统应该是怎样的结构和状态?

B:你的展览有整体叙事吗?

很多人都说有市场才有艺术,实际上我认为有不满才有艺术。今天这一代艺术家如果不能弥合对黄宾虹的爱和对达芬奇的爱,那么我们这一代艺术家的问题仍然存在。现在的策展人根本不用愁展览的机会,在艺术区域运动时代,随之而来的是独立策展人不再和真正的艺术家共生。于是今天的艺术就完完全全成了抢钱运动,我们要提防表面上的、利用大家道德感来做的艺术。他解释说。

  记者:你认为艺术应有的最好状态是什么?

最后我要说,邱志杰的采访,可能是你能读到的最刺激的当代艺术家采访。

不过,邱志杰更想说明的,是通过这个展览告诉人们什么才是真正的艺术家应该关注的。现在的当代艺术,充斥着的皇帝的新装,艺术家都变成在找秘籍,许多艺术人士用脑子不用心,当代艺术家企图跟现实发生联系的时候,就变成了脑筋急转弯,都在搞智力竞赛。邱志杰评论当下的艺术状态时说,他甚至不愿意别人称呼他为当代艺术家。

  记者:艺术有没有过度追求感官刺激化的趋势?

第二,当代艺术家让我受不了的是他们居然出方案,还互相保密方案。策展制度里,策展人不能让你到展馆再折腾,因此艺术家得意洋洋想出很多方案,不让别人知道。但在传统艺术里你不能想象潘天寿告诉黄宾虹我要画雁荡山,然后就把雁荡山偷偷给画了。这对我的自尊心有伤害。我觉得我们应该回到一种坦荡的,正大光明的从事艺术的方法。我就可以宣布我在画世界地图计划,画了八张,其中五张在这里展出,另外三张在希腊双年展。另外还会有科学地图,会有动物地图,等等,都可以拿出来。

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